先找候场与故事之间的约定
假设一场虚构演出，演员坐在台边看同伴表演，轮到自己才站起进入中央。观众同时看见正在发生的故事与尚未进入的人。坐着的身体属于什么层次，需要由作品建立：可能是演员等待，也可能仍是角色在旁观。不能只因暂时不说话，就替他确定已经退出虚构。
切换信号可以是换一件衣服、跨过一条线，或被某个称呼唤起。具体约定越清楚，观众越容易在多层观看间移动。作品无需完全隐藏准备才让人相信，但可见也不自然等于真诚，形式提供条件，效果仍需看它怎样影响我们理解角色与行动。
等待的身体正在完成什么
演员可能注视台中，调整呼吸或拿好道具，也可能保持一种既定姿态。这些动作让准备获得长度，但不宜被直接读成现实情绪。表演中的等待可以经过安排，观众看到的是当前呈现，不必由一张放松的脸推断他已经不认真，或由紧绷姿态判断现场出现问题。
如果候场者对台中动作作出回应，他可能参与另一层交流。观看可以追踪这种回应是否被他人接住，是否改变上场时的状态。两层关系不必完全隔开，关键在于联系如何建立。评论应具体说明眼神、时机与后续，而不是仅以打破幻觉概括所有可见准备。
视线怎样在中央与边缘分配
观众可能被等待者的小动作吸引，暂时错过中央台词。这项偏移可以成为作品经验，也可能影响接收。评价需看边缘提供什么内容、中央是否仍有足够线索，不由同时发生便自动称为丰富。多条注意路线各有条件，观众也不必第一次就看全，选择本身能够被记录。
灯光较暗并不意味着候场者完全不被看见，亮处也未必始终最重要。可以按实际可见程度描述，不将设计名称当作观众经验。若自己座位遮住了台边，评论需说明条件，避免将个人没有接收到的层次直接判断为演出不存在，现场范围会影响认识。
再次候场时准备是否已经不同
一段角色行动结束，演员回到台边，可能带着刚才节奏，也可能明确恢复另一状态。前后比较能帮助我们理解切换，不必只看第一次进入。若每次等待都相同，也可以成为稳定参照；若发生变化，则需看它与场景有何联系，差异不自动意味着角色感情仍未结束。
笔记可记等待姿态、进入信号与回到台边后的一个差别。准备时间由此不再只是表演之外的空白，它也可以被作品组织。观众既看见角色怎样行动，也看见一个身体怎样取得进入行动的条件，两层不必互相取消，而能在明确约定中共同存在。